ThŠmes
abord‚s :
ú
Fonctions et types d’identification des objets
auditifs :
ú
reconnaissance et identification – et cons‚quences esth‚tiques
(McAdams, Casati 3 ?, Bullot 2, Bayle)
ú
images sonores (Bayle, Dokic 1)
ú
attention (Bullot 1)
ú
rapport avec la vision ou autres modalit‚s (Casati 2,
3 ?, 4)
ú
Fonctions et types d’espaces auditifs/sonores :
ú
espaces qualitatifs (Casati 1, Levinson 1 et 2)
ú
utilisation de l’espace en musique (Casati 2)
ú
cons‚quences des techniques (Bayle, Dokic 1)
Bayle,
Fran‡ois.
1 - S’agissant des conduites de
production et de r‚ception des ‚v‚nements sonores les plus g‚n‚raux, il me
paraŒt incontournable de devoir distinguer aujourd’hui (et ce depuis mettons
1948 - naissance de la musique concrŠte) deux “situations” (en
continuit‚/rupture) :
a
- la situation (normale) de production locale : ‚coute directe
b
- la situation (technique) de production m‚diatis‚e : ‚coute diff‚r‚e
et on observera les diff‚rences selon
le cas :
en
continuit‚ (transmission) en
rupture (cr‚ation)
o— b tend vers a par relais (aussi neutre que possible) o—
b s’oppose … a
dans
un compromis acceptable par
changement de paradigme
exemples
: exemples
:
ab
1 : radio en direct (d‚brayage spatial) b>a :
grossissement microphonique
ab
2 : disque (d‚brayage spatio-temporel) b<a
: multiplication, myriade
b
diff‚rent de a : transformation
o—
a est entendu … travers b o—
a et b sont autonomes
2 - Pour marquer la diff‚rence
active (ou diff‚rance) j’appelle i-son (1988) ou image-de-sons tout
ce qui (d‚bray‚ et inscrit) se per‡oit d’un haut-parleur, et dont l’‚coute, de
fait non-triviale, installe, ‚voque, construit d’autres cadrages, d‚ploie
d’autres espaces de repr‚sentations (esth‚tiques et/ou musicaux).
3 - S’agissant d’une telle conduite
de production/r‚ception, que j’ai d‚fini comme acousmatique (1974), je
propose (m’inspirant de la tripartition de Ch. S. Peirce) de distinguer dans
l’i-son trois types d’unit‚s figurales :
im-son iconique aspect
(niveau
descriptif)
di-son diagramme s‚lection (niveau
indiciel)
me-son m‚taphorique renvoi (niveau
auto-referentiel)
qui fonctionnent selon cinq niveaux
simultan‚s plus ou moins pr‚sents, d‚ponents ou complexes :
1
- pr‚sentification (concrescence)
2
- re-cognition (r‚tention
primaire)
3
- musicalisation (r‚tention
secondaire)
4
- formel (m‚moire
ext‚rieure ou tertiaire)
5
- symbolique (naturel
/ culturel)
les niveaux impairs (1, 3, 5) de sensation-perception
imm‚diate ‚tablissent le pouvoir-ˆtre
les niveaux pairs (2, 4) de travail
et d’outils (par m‚diation) construisent le savoir-faire
4 - La modalit‚ acousmatique
(savoir-faire / pouvoir-ˆtre) d‚duit/construit son autonomie des libres
associations substitutives : par intermodalit‚ ?
5 - Deux r‚sultats (convergents,
divergents) se manifestent :
- une musique en-temps,
co-extensive des instruments, de leur notation, systŠme, savoir-faire.
- une musique en-espace,
co-extensive du toucher, geste, mouvement, des morpho-concepts.
Question : existe-t-il
deux formes primordiales d’id‚ation … partir des perceptions exp‚rimentales :
- l’une r‚gl‚e, scalaire, spectrale,
venue de l’exp‚rience du papier, de la posture assise,
- l’autre plastique, figurale, venue de
l’exp‚rience acoustique, de la posture debout ?
Bullot, Nicolas-J.
ú
1. Il existe une litt‚rature grandissante pour supporter de
l’hypothŠse d’aprŠs laquelle l’orientation de l’attention visuelle pourrait
ˆtre ® fond‚e-sur-les-objets ¯ ou
® directement-orient‚e-sur-les-objets ¯ – l’expression employ‚e
couramment est ® object-based attention ¯ – cf. par exemple num‚ro
sp‚cial sur le thŠme ® Objet et attention ¯ … paraŒtre de Cognition
80 (2001) et la revue de (Scholl
2001). Une interpr‚tation de cette hypothŠse est que
l’attention visuelle pourrait s‚lectionner des ® objets visuels ¯
discrets, individu‚s probablement … un niveau pr‚-attentionnel, dont les critŠres
d’organisation correspondraient … la pr‚sence d’un objet physique dans le champ
visuel. Y a-t-il des ph‚nomŠnes li‚s … l’attention auditives qui pourraient
venir soutenir l’hypothŠse de l’attention s‚lective fond‚e sur les objets (object-based) ?
ú
2. Au d‚but de son Premier Journal de la musique concrŠte,
Pierre Schaeffer d‚crit comment il a d‚couvert (et emport‚) en mars 1948 une
classe relativement h‚t‚rogŠne d’objets au ® Service du bruitage ¯ de
la Radiodiffusion fran‡aise [i].
Son intention ‚tait alors de tenter de faire de la musique en utilisant des
® bruits ¯ comme matiŠre premiŠre (® J’ai en en vue une
Symphonie de bruits. ¯). Dans la suite du journal, il d‚crit ses premiers
rapports, plus ou moins satisfaisants [ii],
avec les ® bruits ¯ des objets qu’il a r‚cup‚r‚s, et en vient … alors
d‚clarer : ® (…) tous ces bruits sont identifiables. Sit“t
entendus, ils ‚voquent le verre, la cloche, le bois, le gong, le fer… Je tourne
le dos … la musique. ¯. Ces affirmations semblent reposer sur une
pr‚misse cach‚e d’aprŠs laquelle les sons commencent … ˆtre musicaux … partir
du moment o— ils ne sont plus ® identifiables ¯ ou
® reconnaissables ¯ (ou, ne sont plus ‚cout‚ par r‚f‚rence …
quelque chose en fonction d’indices ou d’indicateurs v‚hicul‚s par le
flux de l’information auditive). Certaines analyses ult‚rieures de Schaeffer
semblent aller dans le sens de cette pr‚misse cach‚e : celles relatives …
la notion ® d’objet sonore [iii] ¯
ou ® d’‚coute r‚duite [iv] ¯
– ® l’‚coute r‚duite ¯ correspond … l’intention de n’‚couter que
l’objet sonore. Ce genre d’hypothŠse correspond … une interpr‚tation assez
radicale sur la nature de la musique ou de l’‚coute musicale. Elle peut ˆtre
questionn‚e car :
- N’y a-t-il
pas pourtant de nombreux processus d’identification par reconnaissance – fond‚s
sur les m‚canismes utilis‚s dans la perception pour individuer des objets
physiques – au sein de l’‚coute esth‚tique et musicale [v] ?
Ne pourrait-on pas alors faire l’hypothŠse que les processus d’identification …
l’œuvre dans l’‚coute esth‚tique seraient fortement d‚pendants du
fonctionnement normal des systŠmes perceptifs (et de leur fonction consistant …
fournir de l’information sur les objets physiques) ?[vi]
- Par
ailleurs, peut-on d‚finir des types d’esth‚tiques musicales en fonction de
types d’objets auditifs qu’elles donneraient plus particuliŠrement …
entendre ? Ce questionnement pourrait ˆtre utilis‚ pour r‚fl‚chir sur les
‚ventuels clivages esth‚tiques auxquels font r‚f‚rence Fran‡ois Bayle et
Stephen McAdams (voir textes ci-joints).
Casati, Roberto.
ú
1. Les sons sont des ‚v‚nements concrets localis‚s dans
l’espace. Les th‚ories de la musique reconnaissent-elles cette nature
particuliŠres du son ? (Question factuelle) Le devraient-elles ? (Question normative)
ú
2. Les sens ne semblent pas ˆtre identifi‚s par des classes
de qualia ou par des structures informationnelles qui les activeraient,
mais par le type de croyance qu’ils engendrent (ce qui nous pourrait nous
amener … dire que les chauve-souris voient quoiqu’elles utilisent le
moyen informationnel qui pour les humain permet d’entendre – ‚cholocation – et
quoique nous ne sachions pas quel effet cela fait que d’ˆtre une
chauve-souris). Si la musique est associ‚e … des qualia sonores, il en
d‚coule que l’ou‹e est inessentielle … la musique.
Pr‚cisions sur la question 2
L'id‚e est la suivante. On peut
classifier les sens suivant plusieurs critŠres.
1. Par exemple, on peut les distinguer
suivant les ® qualia ¯ qui leur seraient associ‚s. Ou‹r, ce
serait avoir des qualia sonores, voire, des qualia auditifs.
2. On peut distinguer les sens suivant
leurs objets. L'ou‹e aurait comme objet des ‚v‚nements sonores, la vision, des
surfaces (p. ex).
3. Autre classification, suivant le
moyen informationnel (ou‹e: vibration m‚caniques; vision: vibrations
‚lectromagn‚tiques).
4. Ou encore, suivant le type de
croyances obtenues (ou‹e: localisation d'un certain ‚v‚nement en un certaine
direction; vision: localisation d'objets … des endroits - entre autre) (Il y a
d'autre critŠres que je ne mentionne pas.)
ú
La question se pose maintenant de savoir quel critŠre est
endoss‚ par les conceptions que nous nous faisons de la musique. Car les
critŠres donn‚s ci dessus ne convergent pas forc‚ment. Je donnais l'exemple des
chauves-souris, dont nous pourrions dire qu'elles "voient" avec leurs
oreilles. Une exp‚rience de pens‚e pertinente ici serait celle d'une
"pilule musicale", une drogue l‚gŠre qui vous ferait halluciner
l'ouverture du Tannh„user comme si vous ‚tiez en salle de concert. L'exp‚rience
de pens‚e montre-t-elle que les qualia sont essentiels … la musique?
S'il s'avŠre qu'ils ne sont pas essentiels pour d‚finir l'audition, faut-il en
conclure que l'audition n'est pas essentielle pour la musique?
ú
3. Un parapluie peut-il ˆtre un objet sonore ?
ú
4. Pouvons-nous entendre des surfaces ?
Dokic, J‚r“me.
ú
1. Dans quelle mesure les nouveaux moyens techniques de
production, transformation et transmission des images sonores ont-ils affect‚
notre conception du son comme ‚v‚nement non-r‚p‚table ?
Levinson, Jerrold.
ú
1. Quelles sont les diff‚rences entre les individus en ce
qui concerne leur perception de l'espace dans la musique en fonction des
diff‚rences de leurs exp‚riences quotidiennes ou habituelles ? Par exemple, un
marin entendra-t-il l'espace musicale d’une maniŠre diff‚rente de celle d’un
mineur, en raison peut-ˆtre des choses et des contextes divergents que chacun
d'eux aura tendance … imaginer?
ú
2. La percussionniste c‚lŠbre Evelyn Glennie est apparemment
sourde, et n‚anmoins elle joue merveilleusement. De quelle maniŠre son
exp‚rience de la musique en tant qu'ex‚cutant se diff‚rencie-t-elle des
exp‚riences des percussionnistes ® d'oreille normale ¯, et quelles
sont les limites de son appr‚ciation de la musique en tant que consommateur?
(J'utilise ce mot parce que 'auditeur' ne serait ‚videmment pas juste.)
McAdams, Stephen.
ú
1. Je pense que des questions autour du r“le (positif ou
n‚gatif) de la reconnaissance des objets sonores au sein d'un discours musical
pourraient ˆtre int‚ressantes aussi. Certaines traditions de l'‚criture
utilisent la source sonore pour porter des messages qui doivent transcender la
reconnaissance de la source elle-mˆme, tandis que pour d'autres les processus
de reconnaissance entre en ligne de compte pour cr‚er une sorte de scŠne sonore
imaginaire qui juxtapose des objets et des espaces de fa‡on inhabituelle par
rapport … la vie quotidienne. Une simple comparaison de l'‚criture
instrumentale "classique" et la musique acousmatique servirait
d'exemple (mais les compositeurs invit‚s parleraient avec beaucoup plus de
connaissances "concrŠtes" que moi sur ce sujet). Certains
compositeurs de la premiŠre tendance diraient que la reconnaissance de la
source sonore casserait n‚cessairement tout discours musical. D'autres de la
deuxiŠme tendance nuanceraient ce propos en t‚moignant de la possibilit‚ de
mener un discours sur plusieurs plans de "compr‚hension"
simultan‚ment pr‚sents, dont le plan sonore et celui de la s‚mantique des
objets, ainsi que des connexions qui s'‚tabliraient sur les deux plans lors de
l'‚coute de l’œuvre (moyennant l'ad‚quation entre la structure sonore et les
processus perceptifs et cognitifs sous-tendants, bien s–r !).
R‚f‚rences cit‚es dans le
programme :
Ballard, D. H., M. M. Hayhoe, et al. (1997). “Deictic
codes for the embodiment of cognition.” Behavioral and Brain Sciences 20(4):
723-767.
Bayle, F. (1993). Musique Acousmatique,
Propositions, Positions. Paris, Buchet/Chastel.
Campbell, J. (1997). “Sense, reference and selective
attention.” Proceedings of the Aristotelian Society Suppl. Vol.(71):
55-74.
Driver, J. and G. C. Baylis (1998). Visual attention
and object segmentation. The Attentive Brain. R. Parasuraman. Cambridge,
London, MIT Press.
Driver, J. and C. Spence (1999). Cross-modal links in
spatial attention. Attention, Space and Action. G. W. Humphreys, J.
Duncan and A. Treisman. Oxford, Oxford University Press: 130-49.
Kubovy, M. and D. Van Valkenburg (2001). “Auditory and visual objects.” Cognition 80:
97-126.
Levinson, J. (1998). L'Art, la Musique et
l'Histoire, ditions de l'clat.
Levinson, J. (2000). La Musique de Film: Fiction et
Narration. Presse Universitaire de Pau.
Levinson, J. (2000). “Musical frissons.” Revue
Fran‡aise d'Etudes Am‚ricaines.
McAdams, S. (1994). Audition: Physiologie, Perception
et Cognition. Trait‚ de Psychologie Exp‚rimentale. M. Richelle, J.
Requin and M. Robert. Paris, Presses Universitaires de France. 1: 283-344.
McAdams, S. and E. Bigand, Eds. (1994). Penser les Sons, Psychologie Cognitive de
l'Audition. Paris, Presses Universitaires de France.
Proust, J. (1997). Comment l'Esprit Vient aux
Bˆtes, Essai sur la Repr‚sentation. Paris, Gallimard.
Proust, J., Ed. (1997). Perception et intermodalit‚, Approches actuelles de la
question de Molyneux. Paris, Presses Universitaires de France.
Pylyshyn, Z. W. (1994). “Some primitive mechanisms of
spatial attention.” Cognition 50: 363-384.
Pylyshyn, Z. W. (2000). “Situating Vision in the
World.” Trends in Cognitive Sciences 4(5): 197-207.
Schaeffer, P. (1952). A la Recherche d'une Musique
ConcrŠte. Paris, ditions du Seuil.
Schaeffer, P. (1966). Trait‚ des Objets Musicaux.
Paris, ditions du Seuil.
Scholl, B. J. (2001). “Objects and attention: the state of the art.” Cognition 80:
1-46.
Tarr, M. J. and H. H. Blthoff, Eds. (1998). Object
Recognition in Man, Monkey, and Machine. Cambridge, London, The MIT Press.
[i] ® Mars.
De retour … Paris, j’ai commenc‚ … collectionner les objets. J’ai en vue une
® Symphonie de bruits ¯ ; il y a bien eu une symphonie des
psaumes. Je vais au service du bruitage de la Radiodiffusion fran‡aise. J’y
trouve des claquettes, des noix de coco, des klaxons, des trompes …
bicyclettes. J’imagine une gamme de trompes. Il y a des gongs, des appeaux. Il
est plaisant qu’une administration se pr‚occupe d’appeaux, et en r‚gularise
l’acquisition par un bordereau d–ment enregistr‚. J’emporte des timbres, un jeu
de cloches, un r‚veil, deux cr‚celles, deux tourniquets … musique na‹vement
colori‚s. Le pr‚pos‚ fait quelque difficult‚s. D’habitude on lui demande un
accessoire d‚termin‚. Il n’est de ® bruitage ¯ sans texte en regard,
n’est-ce pas ? Et celui qui veut le bruit sans texte, ni contexte ? A
vrai dire, je suppute qu’aucun de ces objets ne me sera utile. Ils sont trop
explicites. Quelques d‚mˆl‚s avec l’Administration et, non sans avoir sign‚
plusieurs d‚charges, je les emporte. Je les emporte avec la joie d’un enfant
qui sort du grenier, les bras charg‚s d’un fardeau compromettant quoique
inutile et non sans un vif sentiment de ridicule, voire de culpabilit‚. ¯ (Schaeffer 1952, p.12)
[ii] Par
exemple : ® 12 avril. J’ai besoin d’une quantit‚ d’aides pour
des essais de plus en plus laborieux. (…) Tandis que le son produit par le gros
tuyau de bois carr‚ est curieux, vari‚ (suivant qu’on le frappe … diff‚rents
endroits, sur diff‚rents supports), la partition est d’une pauvret‚ d‚risoire.
J’ai maintenant l’impression de r‚trograder. (…) 15 avril. Parmi tous
ces essais, je ne retiens que deux ou trois curiosit‚s : une lame vibrante
dont on approche un objet quelconque. Il se produit alors un
® frappement ¯. touffez la vibration d’un cristal, d’une cloche,
avec l’ongle, ou du bristol, ou du m‚tal, et vous m‚langez le bruit, le son, un
rythme. Inversement, je cherche … construire une lame vibrant automatiquement
(lame de sonnette) que j’approche de divers corps sonores. Je dispose ainsi
d’un mode d’attaque de ces corps, qui superpose au son le bruit et le rythme de
l’attaque. Les r‚sultats sont d’une grande monotonie. De plus, tous ces bruits
sont identifiables. Sit“t entendus, ils ‚voquent le verre, la cloche, le bois,
le gong, le fer… Je tourne le dos … la musique. ¯ (Schaeffer 1952, 14).
[iii] ® Objet
sonore ¯ au sens de Schaeffer : ® Nous en savons maintenant
assez pour pr‚ciser notre conception de l’objet sonore. Au moment o— j’‚coute,
au tourne-disque, un bruit de galop, tout comme l’Indien dans la Pampa, l’objet
que je vise, dans le sens trŠs g‚n‚ral que nous avons donn‚ au terme, c’est le
cheval au galop. C’est par rapport … lui que j’entends le son comme indice,
autour de cette unit‚ intentionnelle que s’ordonnent mes diverses impressions
auditives. Au moment o— j’‚coute un discours, je vise des concepts, qui me sont
transmis par cet interm‚diaire. Par rapport … ces concepts, signifi‚s,
les sons que j’entends sont des signifiants. Dans ces deux cas, il n’y a
pas d’objet sonore : il y a une perception, une exp‚rience auditive, …
travers laquelle je vise un autre objet. Il y a objet sonore lorsque
j’ai accompli, … la fois mat‚riellement et spirituellement, une r‚duction plus
rigoureuse encore que la r‚duction acousmatique : non seulement, je m’en
tiens aux renseignements fournis par mon oreille (mat‚riellement, le voile de
Pythagore suffirait … m’y obliger) ; mais ces renseignements ne concernent
plus que l’‚v‚nement sonore lui-mˆme : je n’essaie plus, par son
interm‚diaire, de me renseigner sur autre chose (l’interlocuteur ou sa pens‚e).
C’est le son que je vise, lui que j’identifie. Bien entendu, cet objet sonore
possŠde les propri‚t‚s essentielles des autres objets per‡us. Pourquoi, en
effet, le son produit par le galop d’un cheval serait-il plus subjectif que le
cheval ? Tout au plus faut-il reconnaŒtre que, dans le cas du son, la confusion
entre l’objet per‡u et la perception que j’en ai est plus facile
… commettre : le cheval m’apparaŒt dans une suite d’exp‚riences diverses
et concordantes, d’abord auditives, puis audio-visuelles, et ‚ventuellement
tactiles ; s’il ne s’agit plus que du son, je suis priv‚ de tels
recoupements ; en outre l’objet sonore s’inscrit dans un temps que je n’ai
que trop tendance … confondre avec le temps de ma perception, sans me rendre
compte que le temps de l’objet est constitu‚, par un acte de synthŠse, sans
lequel il n’y aurait pas d’objet sonore, mais un flux d’impressions
auditives ; enfin, comme il est ‚ph‚mŠre, l’exp‚rience que j’en fais reste
unique, sans suite. Elle le restait du moins jusqu’… l’enregistrement.
Enregistr‚, l’objet sonore se donnera comme identique, … travers les
perceptions diff‚rentes que j’en aurai … chaque ‚coute ; il se donnera
comme le mˆme, transcendant aux exp‚riences individuelles, dont nous
avons soulign‚ les divergences, qu’en feront plusieurs observateurs
diff‚remment sp‚cialis‚s, rassembl‚s autour d’un magn‚tophone. ¯ (Schaeffer 1966, 268-269)
[iv] ® Ecoute
r‚duite ¯ au sens de Schaeffer : ® (…) Qu’on ‚coute donc un
discours parl‚ ou musical, dans des langues familiŠres ou inconnues, la vis‚e de
chacun apparaŒtra particuliŠre (…), non parce que les objets de l’‚coute sont …
confondre avec des ® ‚tats d’ƒme ¯, mais bien parce que chaque sujet
visera des objets diff‚rents, changera d’objet peut-ˆtre d’un instant …
l’autre. Il s’agira pourtant d’objets pr‚cis aimant‚s par tout un
® champ ¯ de conscience, o— joue le naturel tout comme le culturel.
Si nous ‚cartons vigoureusement tout cela – et quelle application il y faut,
quels exercices r‚p‚t‚s, quelle patience et quelle nouvelle rigueur ! –
pouvons-nous, nous d‚livrant du banal, ® chassant le naturel ¯ aussi
bien que le culturel, trouver un autre niveau, un authentique objet sonore,
fruit de l’‚poch‚, qui serait si possible accessible … tout homme
‚coutant ? Nous avons d‚j… esquiss‚ cette discipline d’‚coute, et le
sch‚ma auquel elle correspond au õ 8, 9 le livre II. Disons aussit“t que nous
ne pouvons pas vider si vite ni si complŠtement notre conscience des contenus
habituels, de ses rejets automatiques … des indices ou des valeurs qui orienteront
toujours les perceptions de chacun. Mais il est possible que peu … peu ces
diff‚rences s’estompent, et que chacun entende l’objet sonore, sinon comme son
voisin, du moins dans le mˆme sens que lui, avec la mˆme vis‚e. Car nous
pouvons changer de direction d’int‚rˆt sans bouleverser fondamentalement
l’intention ® constitutive ¯ qui commande la structure : cessant
d’‚couter un ‚v‚nement par l’interm‚diaire du son, nous n’en continuons pas
moins … ‚couter le son comme un ‚v‚nement sonore. C’est dire que les critŠres
d’identification vont rester les mˆmes. Les objets que nous d‚couvrons alors
co‹ncident exactement dans le temps avec des structures et des unit‚s
d’‚v‚nements. coutant l’objet sonore que nous fournit une porte qui grince,
nous pouvons bien nous d‚sint‚resser de la porte, pour ne nous int‚resser qu’au
grincement. Mais l’histoire de la porte et celle du grincement co‹ncident
exactement dans le temps : la coh‚rence de l’objet sonore est celle de
l’‚v‚nement ‚nerg‚tique. Cette unit‚ serait, dans le parl‚, une unit‚ de
respiration ou d’articulation ; en musique, l’unit‚ du geste instrumental.
L’objet sonore est … la rencontre d’une action acoustique et d’une intention
d’‚coute. ¯ (Schaeffer
1966, 268-269)
[v] Par
exemple : la reconnaissance des objets physiques manipul‚s n’est-elle pas
un pr‚alable indispensable pour appr‚hender Pression ou Guero de
Helmut Lachenmann, Helikopter-quartett de Karlheinz Stockhausen, Presque
rien nø1 de Luc Ferrari, Requiem fr einem jungen Dichter de Bernd
Alois Zimmermann ou encore beaucoup d’œuvres de musiques ‚lectracoustiques
(utilisant des prises de sons peu trait‚es) ou encore beaucoup d’autres op‚ras
(qui requiŠrent … la fois perception intermodale, processus de reconnaissance,
et analyse historique).
[vi] Les
objections allant … l’encontre de la derniŠre hypothŠse (celle d’une
® d‚pendance forte ¯ entre ‚coute esth‚tique et la reconnaissance
auditive) pourraient suivre diff‚rentes strat‚gies. – Un argument pourrait
sugg‚rer que le sujet ‚coutant peut focaliser son attention auditive pour sur
de nombreux aspects qui ne sont pas n‚cessairement li‚s … la
reconnaissance de la source du ph‚nomŠne acoustique. On pourrait alors peut
ˆtre soutenir que l’attention esth‚tique auditive a comme caract‚ristique (i)
de s‚lectionner (avoir de l’int‚rˆt pour) des niveaux trŠs diff‚rents d’information
pr‚sents dans le flux auditif (ne serait-elle pas alors plut“t une
® ‚coute ‚largie ¯ dans ce cas), (ii) de telle sorte que le niveau de
la reconnaissance des sources serait g‚n‚ralement superpos‚ … d’autres niveaux
d’analyse. – Un autre type d’argument pourrait se fonder sur l’‚tude d’œuvres
ayant une allure g‚n‚rale trŠs ® abstraite ¯ ou fond‚e sur des
processus d’ordre syntaxique, qui semblent exclure la possibilit‚ de la reconnaissance
de sources ou la rendre sans pertinence. Par exemples : Fragmente –
Stille, An Diotima de Luigi Nono, les Klavierstcke de K.
Stockhausen, ou les Quatuor … cordes de Giacinto Scelsi.